Rosalind krauss est non seulement l'une des figures les plus considérables de l'histoire et de la critique de l'art moderne en amérique, mais celle dont les préoccupations devraient rencontrer les plus d'écho en france.
Rompue à la tradition du formalisme américain, elle s'en dégagea, sans jamais en renier les acquis critiques, pour fonder en 1976 la revue october, rapidement devenue l'organe essentiel d'un dialogue transatlantique. de fait son oeuvre critique fournit l'exemple même d'un dialogisme en acte, soit qu'elle réarticule un champ donné en y faisant travailler des concepts hétérogènes, soit qu'elle change tout simplement de champ pour y tester l'efficacité ou la précarité de méthodes éprouvées en histoire de l'art.
Venue de la critique des arts plastiques, rosalind krauss s'attaque ici à la photographie. ce déplacement produit d'abord une vérification négative : s'opposant à la pratique courante, elle-même déterminée par le marché, rosalind krauss démontre qu'il est erroné de vouloir penser la photographie selon les critères historiques et taxinomiques qui ont cours pour la peinture : l'univers de la photographie est celui de l'archive et non celui du musée, et on ne peut rien comprendre à atget si l'on n'en tient pas compte au préalable.
Deuxième moment logique : constitution de la photographie en tant que champ spécifique. la réfutation de la catégorie fluctuante de style par l'intervention de la notion d'écriture permet un redécoupage stratégique et fonctionnel de la production photographique de ce siècle, la nouvelle objectivité du bauhaus et la "beauté convulsive" du surréalisme prenant désormais sens l'une par rapport à l'autre.
Troisième moment logique, sans doute le plus important puisqu'il permet un retour critique sur certains mouvements de ce siècle dont l'analyse picturale s'était révélée stérile, par exemple le surréalisme : la photographie devenue modèle théorique et grille de lecture s'abolit en tant que domaine empirique. a l'heure oú l'antithéorie domine, ce livre apporte la preuve qu'il n'est pas de meilleur instrument que conceptuel pour aborder la radicale diversité du photographique.
Conduit en sept chapitres incisifs, ce parcours de la sculpture moderne commence avec Rodin, qui détruit tout à la fois l'unité de l'espace narratif (avec la Porte de l'enfer) et le postulat analytique (avec le Balzac). Il se poursuit par un examen du cubisme et de son héritage constructiviste, puis, après un intermède sur Brancusi et Duchamp, par l'une des seules analyses réalisées à ce jour de l'apport du surréalisme dans le domaine de la sculpture.
Les trois derniers chapitres concernent la période allant de l'après-guerre au début des années soixante-dix. De David Smith à Anthony Caro, des happenings aux volumes minimalistes, des empilements de Richard Serra à la Spiral Jetty de Robert Smithson s'affine peu à peu une esthétique du décentrement propre à notre modernité.
Une synthèse impressionnante où l'auteur déploie tour à tour son aptitude à l'analyse formelle des oeuvres et sa capacité à resituer l'art contemporain dans le champ général du savoir.
Picasso avait travaillé dur pour l'exposition de 1919 chez son nouveau marchand, Paul Rosenberg - sa première exposition personnelle en treize ans, partagée entre oeuvres cubistes et dessins néoclassiques. Et voilà qu'un critique comme Roger Allard n'y reconnaît qu'une succession de pastiches historiques : « Tout, y compris Léonard, Dürer, Le Nain, Ingres, Van Gogh, Cézanne, oui, tout [.] excepté Picasso. » Dans Les Papiers de Picasso, Rosalind Krauss réévalue la figure du Maître cubiste, du novateur, de l'inventeur, et le dévoile comme un être embarrassé et angoissé par le poids de son statut de génie créateur. Elle convoque la psychanalyse pour relire les témoignages de ses proches, ses femmes, ses amis, et redessine une image de l'artiste, avec ses failles et ses doutes. Elle analyse aussi les rapports de Picasso avec ses contemporains, notamment Apollinaire, Cocteau ou encore Picabia, avec lequel le peintre entame un « bras de fer » aussi intellectuel qu'émotionnel. En s'appuyant sur la linguistique et la sémiologie, Rosalind Krauss analyse brillamment les collages cubistes et les coupures de journaux choisies par Picasso, chacun révélant une multitude de voix, dont aucune n'est censurée par l'artiste, mais dont aucune n'est authentiquement la sienne. Picasso est-il le Midas moderne qui aurait non seulement transformé les déchets de la vie quotidienne en or dans ses collages cubistes, mais aurait également conféré une nouvelle valeur au travail des Vieux Maîtres ? Ou était-il un contrefacteur vorace qui aurait impitoyablement puisé dans le style des autres ?
Rosalind Krauss, dans cet exercice novateur, démontre que Picasso possède sa propre formule dans l'art de pratiquer l'interdit. Historienne de l'art, Rosalind Krauss enseigne à l'université de Columbia, à New York. En 1976, avec Annette Michelson, elle fonde la revue October.
Si la critique d'art américaine a été dominée par clement greenberg dans l'immédiat après guerre et jusqu'au milieu des années soixante, rosalind krauss en est la figure principale depuis près de vingt ans.
Non seulement ses prises de position audacieuses connurent très tôt un retentissement considérable (elle fut le critique du minimalisme, par exemple), mais elles furent amplifiées par son enseignement (on trouve parmi ses élèves les meilleurs historiens et critiques actuels de l'art moderne en amérique) et par la revue october, qu'elle fonda avec annette michelson en 1976, et qui devint rapidement l'organe essentiel d'un dialogue transatlantique.
Le recueil de textes présentés ici expose à la fois l'itinéraire intellectuel de rosalind krauss, la diversité de ses intérêts et sa rare capacité à lier les problèmes esthétiques posés par telle ou telle oeuvre d'art aux grandes questions théoriques de notre temps. les premiers essais ("un regard sur le modernisme", "rauschenberg", "sens et sensibilité") marquent la rupture avec greenberg et démontrent la nécessité de cette rupture pour quiconque s'intéressait aux courants que greenberg condamnait (pop art, minimalisme, process art).
On y sent déjà que, lorsque rosalind krauss flétrit le formalisme greenbergien, ce n'est pas tout formalisme qu'elle rejette (jusqu'à ce jour, elle demeure l'un des critiques les plus attentifs à la spécificité matérielle et formelle des oeuvres qu'elle analyse).
Un deuxième ensemble de textes est lié à sa découverte du structuralisme, conçu comme un outil permettant de penser les relations intertextuelles et de se dégager de l'historicisme maniaque de la critique d'art ("grilles", "la sculpture dans le champ élargi", "picasso", "gonzalez", "giacometti", " pollock ", "lewitt").
Une troisième série d'essais fait écho à la critique du structuralisme et ouvre sur une définition du post-modernisme comme mise en crise de l'originalité - définition que rosalind krauss fut la première à poser pour ce qui concerne les arts plastiques ("l'originalité de l'avant-garde", "sincèrement vôtre", "richard serra" ). dans tous les cas, l'oeuvre d'art est pour cet auteur l'objet d'un enjeu théorique, un objet qui, si on le regarde de très près, oblige à repenser toute forme de théorie.
Aucun essentialisme dans ce livre, aucun sanglot nostalgique, aucun retour à "l'humain", au "métier" ou à la terre de nos ancêtres. l'art moderne et contemporain a beaucoup à nous apprendre sur nous-mêmes, dit rosalind krauss. encore faut-il lui faire un peu confiance.
Exploring the nature of the aesthetic medium has been at the heart of much of modern art. For exponents of high modernism, following the lead of Clement Greenberg, the essence of each medium - what made it specific - lay inherently in its own particular material properties. Accordingly, the import of painting was its "flatness," as exemplified by the monochrome canvas - painting so reduced that nothing is left but a mere flat object.But some artists rejected this reductivist description of the aesthetic medium as inadequate. Citing the examples of film, television and video, they understood and articulated the medium as aggregative, as a complex structure of interlocking and interdependent technical supports and layered conventions distinct from physical properties. For them, the specificity of a medium lay in its constitutive hererogeneity - the fact that it always differs from itself.Here, Rosalind Krauss positions the work of Marcel Broodthaers within this alternative narrative. Referring to the Belgian artist's films, books, graphic design and museum "fictions," she presents Broodthaers as standing at, and thus standing for, the "complex" of the self-differing medium. Professor Krauss argues that his work demonstrates that the specificity of mediums, even modernist ones, can never be simply collapsed into the physicality of their support.
Studies major works by important sculptors since Rodin in the light of different approaches to general sculptural issues to reveal the logical progressions from nineteenth-century figurative works to the conceptual work of the present.
