Circe

  • Quelque chose est en train de changer dans les manières de pratiquer les arts vivants, d'en faire comme d'en voir, à tel point que l'on peut se demander si les vocables utilisés jusqu'alors pour définir ces activités-là, si particulières, offrent encore la possibilité d'en parler. Car, la représentation d'une histoire fictive, le conflit entre personnages et le déroulement destinal qu'ils impliquent n'intéressent plus les spectateurs dans la salle, ni non plus les acteurs, danseurs, performeurs ou acrobates sur la scène. Le regard des uns et le travail des autres ne se portent plus sur la représentation. Il est dirigé vers la présentation. Les pratiques scéniques d'aujourd'hui sont multiples, dans leurs factures, leurs dynamiques et même dans leur absence d'intentions imposées.
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  • Assez rares sont les philosophes qui tentent de penser, de façon approfondie, l'art ou l'activité des acteurs. Beaucoup font référence aux comédiens, surtout chez les modernes, mais peu se risquent à caractériser cette façon particulière d'agir, de travailler ou d'être qu'on appelle « le jeu ». Quelle sorte de création, quelle oeuvre en résulte? Denis Guénoun propose une introduction à cette réflexion, en situant la problématique de Simmel par rapport à certaines de celles qui l'ont précédée, et en essayant donc d'en apprécier l'originalité.

  • " Au fil des Notes artistiques, écrit dans sa préface Jean-Pierre Thibaudat, on découvre, sans fard et sans intermédiaire, le grand homme de théâtre dans l'intimité de son travail sur l'acteur et dans ses tourments de directeur de théâtre. Stanislavski prend des notes. Sur le "Livre" (qu'il n'écrira jamais), sur sa vie d'homme de théâtre tirée à hue et à dia, sur tout ce qui l'occupe, le préoccupe. Le voici, formulant quelque intuition, faisant l'inventaire de ses récriminations, réglant son compte au critique de théâtre, ressassant un point, un concept pour aller de l'avant ".
    Impression d'intimité encore renforcée par le fait que ces Notes artistiques, contrairement à la plupart des autres ouvrages du même auteur, ont été traduites directement du russe à partir de la deuxième édition des oeuvres complètes actuellement en cours d'achèvement à Moscou sous la direction d'Anatoli Smelianski. Nul doute qu'ainsi restituée à son authenticité et à son immédiateté, la pensée de Stanislavski, qui n'a cessé depuis presque un siècle de nourrir le théâtre, apparaisse dans toute sa radicalité et dans son immarcescible nouveauté.

  • De Gordon Craig, metteur en scène et théoricien (1872-1966), il convenait de rééditer cet ouvrage essentiel qu'est De l'Art du Théâtre.
    Dans ce livre devenu mythique, Craig repense à nouveaux frais le théâtre comme un art moderne et comme un art autonome, c'est-à-dire dégagé de la littérature, peinture, etc. Prophète plus encore que praticien, Craig annonce dès le début du XXe siècle un théâtre fondé entièrement sur le mouvement dans l'espace. Un art qui à l'encontre de toute tradition naturaliste, ne serait plus que convention et " théâtralité ".
    Et il le fait en poète et en utopiste. C'est pourquoi Monique Borie et Georges Banu insistent, dans leur présentation, sur le fait que " Craig a toujours cru à la possibilité d'agir sur le devenir du théâtre par la transmission d'une pensée formulée dans toute sa radicalité ". A mi-chemin entre Maeterlinck et Artaud, ce livre en appelle à un théâtre qui ne serait pas imitation du vivant mais qui, voué à l'apparition de la Surmarionnette, emprunterait ses splendeurs à la Mort.
    Peter Brook ne rapporte-t-il pas, dans l'entretien avec Georges Banu qui clôt ce volume, ce propos de Craig selon lequel " si l'on ne croit pas au surnaturel, il vaut mieux ne pas approcher Shakespeare " ?

  • Détacher le concept du tragique, oeuvre de la philosophie allemande à partir de 1795, de la poétique de la tragédie de Sophocle à Büchner, puis les confronter l'un à l'autre, tel est le mouvement de l'Essai sur le tragique de Peter Szondi. La première partie de l'ouvrage consiste en un commentaire d'une douzaine de penseurs et de poètes, dont Schelling, Hölderlin, Hegel, Goethe, Schopenhauer, Kierkegaard et Nietzsche. La seconde partie est consacrée à huit examens de pièces correspondant aux quatre grands âges de la création tragique : oedipe Roi pour les tragiques grecs ; La vie est un songe, Othello, Léon d'Arménie pour le baroque européen ; Phèdre, La Famille Schoffenstein, La Mort de Danton pour le classicisme français et l'époque de Goethe. L'objectif principal de l'auteur étant de mettre ainsi à l'épreuve sa conception dialectique du tragique.

  • Ko Un est certainement le poète coréen le plus lu et le plus traduit à travers le monde. Son oeuvre, très abondante, se compose d'essais, de romans et de poèmes, mais c'est surtout la poésie qui lui vaut une reconnaissance internationale.

    Le recueil Fleurs de l'instant (2001) évoquera pour le lecteur français le haïku, mais il ne s'agit pas ici d'une forme fixe - seul le travail de la brièveté, du surgissement, compte. La poétique de Ko Un consiste dans ce recueil certes à trouver souvent les « copeaux du pur présent » dont parle Roland Barthes à propos du haïku, mais surtout à atteindre, dans une perspective marquée par le bouddhisme, l'éveil, le moment où la préoccupation individuelle disparaît et où se dissipent les illusions qui nous détournent du monde. Ce qui compte n'est dès lors aucune poétisation du monde, au contraire puisque Ko Un s'engage souvent vers un prosaïsme voulu, mais la découverte fulgurante de l'impermanence et de la souffrance, au travers de laquelle surgit ce qui reste de la beauté, de l'intensité de la vie lorsque le monde, dans un instant de bouleversement, est saisi lucidement.

  • Lessing écrit à partir de cette expérience sa Dramaturgie de Hambourg dans laquelle il critique vivement le classicisme français de Racine, Corneille et Voltaire. Son modèle est plus proche de Shakespeare. Lessing prône la création d'un théâtre national et bourgeois libre, rejoignant la conception d'un « théâtre des conditions » défendue par Diderot, pour l'éducation de ce peuple allemand qui n'a pas encore de nation. La jeune génération du Sturm und Drang, Goethe et Schiller les premiers, se fera l'écho de cette critique du théâtre classique français qui repose selon Lessing sur une lecture erronée de la Poétique d'Aristote : l'essentiel n'est pas la règle des trois unités, mais la catharsis dont il propose une réinterprétation qui concerne non pas les passions des personnages, mais les émotions du spectateur.

  • L'objet de ce travail est d'étudier la forme de l'art dramatique dans la littérature européenne des temps modernes. L'examen approfondi des textes destinés au théâtre et les résultats actuels de la recherche donnent à penser qu'il existe à cet égard, au moins depuis l'époque élisabéthaine, deux tendances aussi permanentes que diamétralement opposées : l'une privilégie la forme fermée,
    rigoureusement structurée, tectonique ; l'autre, ouverte, libre, atectonique, tend vers la dissolution de la structure. Comment se présentent ces deux tendances formelles, dans leurs paramètres déterminants : le traitement de l'action, du temps, du lieu, des personnages, de la composition, du langage ? Quels rapports ces différents paramètres entretiennent-ils les uns avec les autres oe. Le Drame est un livre de fonds en Allemagne. Il en est à sa
    16e réédition.

  • Théorie du drame moderne, publié pour la première fois en Allemagne en 1956, est le premier ouvrage de Peter Szondi (1929-1971). Il s'inscrit dans la tradition, ouverte par Hegel, d'une esthétique historique où s'illustrent Théorie du roman de Lukacs, Origine du drame baroque allemand de Benjamin et Philosophie de la nouvelle musique d'Adorno. Partant du principe hégélien de l'identité de la forme et du contenu, Szondi établit le constat que la forme dramatique fait l'objet à la fin du XIXe siècle d'une crise fondamentale due à l'introduction d'éléments épiques en son sein. Sur un mode dialectique, Peter Szondi répertorie les " tentatives de sauvetage " de la forme ancienne en dépit des contenus nouveaux (naturalisme, pièce de conversation, pièce en un acte, etc.) puis les " tentatives de solution " (littérature dramatique du moi, revue politique, théâtre épique brechtien, jeu du drame impossible pirandellien, etc.). Un ouvrage fondamental, qui, d'Ibsen à Beckett, interroge les destinées de la littérature dramatique sur le mode non pas d'" une histoire du drame moderne ", mais d'" une tentative pour reconnaître, à partir d'un certain nombre d'exemples, les conditions qui ont déterminé son évolution ".

  • « Au fil des Notes artistiques, écrit dans sa préface Jean-Pierre Thibaudat, on découvre, sans fard et sans intermédiaire, le grand homme de théâtre dans l'intimité de son travail sur l'acteur et dans ses tourments de directeur de théâtre. Stanislavski prend des notes. Sur le Livre (qu'il n'écrira jamais), sur sa vie d'homme de théâtre tirée à hue et à dia, sur tout ce qui l'occupe, le préoccupe. Le voici, formulant quelque intuition, faisant l'inventaire de ses récriminations, réglant son compte au critique de théâtre, ressassant un point, un concept pour aller de l'avant ». À travers la diversité des fragments - sur l'acteur, le jeu, la mise en scène, la troupe, les auteurs, le répertoire, les relations avec Nemirovitch-Dantcheko, Craig, Maeterlinck ou la critique. - l'autoportrait psychologique, moral et artistique de Stanislavski s'élabore par petites touches.

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